编者：
公元二零零五年夏秋，“超女”掀起了前所未有高狂的波浪。她们有决赛中7位数的得票、完美的营销手段，并以民主、女权和平民娱乐的形式出现。这种成长中的文化值得我们以纯粹文化人的眼光关注。
想到戏剧大师梅兰芳，同属娱乐界，同为歌唱家（戏剧大家），在不同的年代，有同样的大红大紫，是因为那个时代的文化吗？还是别的什么？
追捧超女的同时，关注一下传统艺术，体会梅派的魅力，是不同的滋味。毕竟大红大紫是被人民喜爱和追捧出来的，超女文化的兴起是什么原因呢？梅先生和梅派艺术呢？
思考吧。让上帝笑出声来。
超级女生大赛在中国文化史上留下了深刻的印迹。本土大众文化的三个基本态势———身体化、娱乐化和反智化，在超女事件中已经图穷匕见。然而，作为文化研究的个案，它提供的启示却远不止于此。
我们看到，由基督教文明、伊斯兰教文明和儒教文明构筑的三位一体的世界体系，早已分崩离析。这主要是因为，以中国为核心的儒教文明，在革命中发生了剧烈蜕变。它先是被新国家信仰取代，继而又被消费主义所替换。超女是媒体市场化的必然后果，它正在冻结为资讯时代的一个奇异样本。
二十世纪八十年代的文化精英，展开过热烈的启蒙主义运动，并指望从民众的政治觉醒中获得文明飞跃的动力，但这个运动在1986年冬天被强行终止。孔子、圣保罗、佛陀、穆罕默德、马基雅维利和马克思，这些思想精英曾是撬动历史的重要杠杆。而在上世纪八十年代，李泽厚等知识精英的观点，也一度对中国大众产生微妙影响。在那个时代，精英主持文化创造，而大众则负责学习和模仿。这一社会分工模式，奠定了精英的崇高地位。
但从上世纪九十年代开始，鉴于媒体、互联网和大众消费的日益发达，精英的地位却变得岌岌可危。中国知识精英的失宠，还受制于两个不同空间的影响：其一是知识精英被边缘化的全球性浪潮，爱德华·萨义德、雅克·德里达和苏珊·桑塔格等学者的去世，据说是“最后的知识分子”的终极退场；其二是中国本土的流氓主义思潮，流氓作家大肆嘲笑知识分子，把他们贬斥为“知道分子”，从此“精英”一词沦为大众嘲笑揶揄的对象，其间隐含着无能、酸腐、抱残守缺和孤芳自赏的可笑语义。
大众通过互联网瓜分了先前被垄断的话语权。文化“粉丝”（哄客）甚至利用手机民选，从精英评委那里夺回遴选超女的权力，并按自身的尺度来营造偶像。与此同时，精英的原创力急剧下降，而大众却展露出前所未有的原创力。哄客们甚至创造了诸多自我辨认的名词标识,例如何洁的粉丝自称“盒饭”，张靓颖的粉丝自称“凉粉”，而李宇春的粉丝则自诩“玉米”。这些新语词的涌现再次证明，就连粉丝式大众都具备了话语构型的能力。从周星驰的戏仿式“大话”，经过芙蓉姐姐的S型身躯，到超女大赛的青春期狂欢，所有这些都在指证了一个基本事实：精英垄断文化原创的时代已经终结。
文化就此启动了从精英主导向大众主导的剧烈转型。在这场规模盛大的变乱中，我看见了知识精英的二度分化。第一度分化导致许多人缩入学院体制的硬壳，形成庞大而平庸的“学院派”，只有少部分握住了对公共事务表态的权柄，第二度分化在与大众文化的权力博弈中，一部分人成为“抵抗派”，坚持蔑视和反对大众文化，而另一部分则集结成为“投降派”，对大众文化一味叫好，成为软弱和毫无原则的“民粹主义者”，并按文化消费市场的要求大量炮制“观点”。在超女事件上，以上两派都向我们提供了耐人寻味的文本。
在对抗与妥协的背后，知识精英的焦虑呼之欲出。历史上出现过的每一场大众消灭精英的运动，都是多数人的暴政，它只能使文化均质化，令其在拓展宽度的同时丧失必要的高度。但在后现代社会里，知识精英并未真正退场，更未像西方学者悲叹的那样彻底“消亡”，唯一不同的是权威性已经褪色。他们应当学习如何从大众那里获取新的文化资源，以弥补自身的严重缺陷，并继续承担高端文化原创的使命。
精英与大众不是天敌，恰恰相反，他们是密不可分的盟友。超女大赛推出的“三甲”，正是评委（代表精英立场）与哄客（代表大众立场）和解的产物，它向我们出示了价值共生和文化多元的全新图式。在“体制－资本”双轨制的语境里，精英与大众的这种博弈式合作，才是中国文化得以延续的道路。
作家葛红兵：可以说，对于艺人而言，中性只是一种策略。但是，对于文化人而言，中性则可能是一种整体性的文化现象：超女们的成功可能说明的是超性别主义的胜利——女性不再由男性来评判，而由女性自身来评判；我们这个社会关于女性的美学标准从来没有像今天这样彻底地脱离过男性话语——“她”的标准就是“她们”而不是“他们”定。
超女的胜利，并非来自男人对传统女性的审美疲劳。男人们一如既往地坚持着自己的美女标准。但是，他们从这场本来就女权色彩浓重的超女选拔中退出了，大多数男人被超女的女权色彩击退——他们觉得这不是他们的游戏，他们不自觉地靠边站了，这是超女的第二个胜利，“她”由“她们”而不是“他们”选。
方方：应该说，编导们对这档节目显然费了心思。他们继承了传统的评委点评方式，又引入短信投票的机制，且将二者结合，现场进行PK，再将决胜权交由35名大众评委当面定夺。这一招还真有看点。因为它在制造出悬念的同时，又显示出仅有唱功是不足取胜的。唱得好是一回事，而人气和人缘都可以轻易地将之否定。它还会让很多人彻悟：其实人生也是如此，有本事固然重要，但运气和人缘往往超越你的本事。
在超级女声的舞台上，我们还看到另外的东西，我以为这是更为重要的内容，那便是少女们的纯洁和可爱。而那些久违了的美好情感，竟会通过这一台节目强烈地感动着如我一样的观者。所以我要说，在超级女声的歌声中成长的不仅是这些女孩，同时成长的还有我们这些观众。
小宝：眼下最玩笑的说法就是把超级女声的票选称为民主的沙盘操演。
不错，民主最简单也最基本的形式就是投票表决，多数为赢。但民主票选的本质是一人一票，贵如总统、贱如乞丐在选票面前一律平等。一个人能多次投票，民主就流为笑谈。
当然在一个选秀节目中胜出的实际利益不大，还不至于有人花大钱操纵比赛结果。超级女声只是一档电视娱乐节目，负担不了民主大任。如果娱乐节目能进行民主教育，这样的民主也离题太远。我觉得倒是娱乐节目本身的输赢之道更值得关心。超级女声的异军突起证明了电视仍然是当代的中心媒体，它的覆盖面和号召力为其他媒体望尘莫及。也因此，电视媒体就大大地受到限制，绝大多数电视节目死气沉沉；超级女声的胜利，不是它办得太好了，而是其他节目办得太糟了。
艺术家的艺术素养和道德品质，往往是密切联系着的，艺术美和心灵美往往互为表里，这两者高度结合，才能产生伟大的艺术。梅兰芳就是这样心灵愈美艺术愈真的千秋楷模。
梅兰芳一生律己甚严，他是在淳厚的家风和人民的优美道德传统的影响下，致力于自己的道德修养的。新中国成立后，他直接受到马克思主义的薰陶，逐步达到共座主义的道德境界。
梅兰芳青少年时代经历过八国联军帝国主义侵略、辛亥革命、军阀混战和国民党的腐败，自幼从平话、戏剧里知道一些爱国的故事。两次南下，受到一些戏剧革新的影响，他懂得立身处世要辨明美丑善恶，“中国人不当亡国奴！”抗日战争时期，蓄须辍演的爱国主义精神，更令人敬慕，光耀千秋！
在民族危难的岁月里，梅兰芳表现了人民艺术家高尚的民族气节和可贵的爱国主义精神。著名画家丰子恺先生曾感叹：“茫茫青史，为了爱国而摔破饭碗的“优伶”，有几人欤？”
1931年“九·一八”事变爆发，激起了梅兰芳强烈的愤慨。当时，日本军国主义在我国东北筹建傀儡满洲，多次派人利诱、邀请他前去演戏，以示“祝贺”，但每次都遭到梅兰芳严辞拒绝。伪满洲国建立后，梅兰芳于1935年应邀前往苏联，他坚决不乘火车经过伪满区，苏联特派“北方号”海轮绕道海参崴接往。
1932年春，梅兰芳放弃了幽静舒适的北平“缀玉轩”故居，举家迁到上海马思南路定居。为了鼓舞人民抗日斗志，梅兰芳与叶恭绰等合编了《抗金兵》一剧。接着，又把《易鞋记》改编为《生死恨》演出。这两出戏均表现反侵略的爱国主题，对当时人民的抗敌情绪曾起了很大的振奋作用。
1937年月11月，上海遭日军攻占沦陷。一天，上海流氓头子张啸林派人向梅兰芳提出“某方”要求，希望他能在电台播一次音。梅兰芳借口将赴香港和内地演出，断然拒绝。第二年春，他就率团到香港利舞台演出。演出结束后，剧团人员北返，他自己就在事先租好的乾德道8号留居下来。蛰居香港期间，梅兰芳虽心情悒郁，但他对抗战胜利充满信心，他坚信有一天会重新登台演出，因此在港谢绝一切应酬，潜心钻研文学艺术，总结自己的表演经验。他
还经常在夜间独自拉二胡，悉心温习和研究自己的唱腔。为了防止身体发胖，影响将来的演出，他坚持每天早晨打两套太极拳，有时还打羽毛球。平时的消遣主要是绘画和看电影。
1941年12月，太平洋战争爆发，香港很快沦陷了。当时梅兰芳未及撤离。一天，日军侵港司令酒井派人将梅兰芳硬行接去。酒井惊讶地问他为何留须，梅兰芳回答说：“我是唱旦角的，年岁大了，扮相、嗓子都不如以前，应该退出舞台了。”酒井无奈，只得作罢。另一次，在酒井举行的茶会上，许多记者想把梅兰芳与握手的镜头抢拍下来，用作宣传。梅对此十分反感，机智地避开了镜头。以后， 日军为了使占领香港的庆祝会开得热烈隆重，几次派人请梅兰芳特务也常来纠缠。南京汪伪政权为庆祝“还都”举行仪式，日本特务软磨硬逼，费尽口舌，梅还是以心脏病不能乘飞机为由，把来人打发走了。
梅兰芳在朋友帮助下，于1942年夏回到了上海。由于长期停演，家境日艰，他先卖掉北平的住宅，后又靠卖画，甚至典当度日。上海的戏院老板纷纷怂恿他恢复营业演出。甚至有一个伪装好人的汉奸纠缠说：“演几场普通的营业戏和政治毫无关系，只要梅老板出来，一百根金条马上送到府上。”梅兰芳坚持不演，坚决堵死了这个口子，不使“千里金堤毁於蚁穴”，才有条件迎接后来更加严峻的考验。
1943年，大汉奸褚民谊、日本华北驻屯军报导部部长山家少佐等多次出面胁迫他重返舞台，逼他担任团长率领剧团赴南京、长春和东京演出，以庆祝所谓“大东亚战争胜利一周年”。梅兰芳说：“我上了年纪，没有嗓子，早已退出舞台了。听说你一向喜玩票，大花脸唱得很不错，您当团长，不是比我强得多吗！”后来汉奸朱复昌（伪北平《三六九》画报社社长）献策说：“梅兰芳说他年纪大了，不能再演出，谙他在电台上讲一段总无可推托了吧！”山家少佐当即授命这个汉奸责办理，许诺事成之后加倍犒赏。勒令梅兰芳参加纪念演出，并威胁说，倘若违抗，便以军法从事，在这一严重形势下，梅兰芳接连注射了三次伤寒预防针，冒着四十度高烧的生命危险，佯称病重，严拒了敌人的要求，保持崇高的民族气节。一直坚持到抗战胜利，才重返舞台。
抗战胜利后，梅兰芳高兴得当天剃掉唇髭。经过短期准备和恢复嗓子，10月份就在上海美琪大戏院重登舞台，受到广大观众的欢迎。
1952年12月，梅兰芳和宋庆龄、郭沫若等赴维也纳参加世界人民和平大会，并在大组会上发言，介绍了新中国文艺事业正走向繁荣的情况。1953年10月，他参加了第三届中国人民赴朝慰问团，顶风雨为中国人民志愿军和朝鲜人民军演出。1956年，率中国访日京剧代表团去日本访问演出。1957年夏，梅兰芳获得国际舞蹈协会颁发的荣誉章，成为该会自1931年成立以来的第14位艺术家。同年11月，他又参加以毛泽东主席为首的中国劳动人民代表团，赴苏联庆祝十月革命40周年。
1951年月4日，梅兰芳被任命为中国戏曲研究院院长，不久又被任命为中国京剧院院长。他遵照毛主席提出的文艺为工农兵服务的方向，组织梅剧团到祖国的19个省市去演出，并与当地地方剧种交流经验。1959年，65岁的梅兰芳为庆祝建国10周年，精心创作排演了《穆桂英挂帅》一剧，以炉火纯青的演技，塑造出一个爱国女英雄的形象，成了晚年代表作。
梅兰芳不怕牺牲的报国之情，后来又有了新的升华。程砚秋参加中国共产党，入党介绍人是周恩来同志，当梅兰芳入党时，周恩来同志曾让马少波徵求他的意见，是否援例而行。梅兰芳说：“总理的关怀，我很感动，他作砚秋的入党介绍人，我也感到荣幸。但我想文艺界知名人士入党的很多，如果大家都援例总理作介绍人，总理如何应付得了！我是一个普通共产党员，不应特殊，我希望中国戏曲研究院和中国京剧院的两位党委书记张庚、马少波同志作我的入党介绍人，这样，有利党对我的具体帮助。”当我汇报之后，周恩来同志兴奋地说：“梅兰芳真是一位好同志！”这年3月，他光荣地加入中国共产党，由此，完成了从一个旧社会的名伶到新中国的党的文艺家的飞跃。
1956年中国访日京剧代表团到日本演出时，美国、日本、南朝鲜和台湾特务机关联合进行破坏，妄图对梅兰芳进行“策反”，梅兰芳公开发表谈话予以痛斥，表示了大义凛然的严正立场。特务慨叹：“撼山易，撼梅兰芳难！”
1961年7月底，梅兰芳心绞痛突发，在北京阜外医院治疗时，周恩来总理正在北戴河开会，兼程回京赶到医院探视，组织抢救。谁料四天之后终于不治。当陈毅副总理闻耗赶到医院时，梅兰芳已安祥地长眠了。陈毅副总理喟然叹道：“梅兰芳真是一代完人！”
1894年10月22日
出生
1902年
正式拜师，学艺
1904年8月17日（农历7月7日）
第一次登台，在《长生殿·鹊桥密誓》里演织女。
1910年
结婚。
1912年
第一次与谭鑫培同台演出，演出剧目《桑园寄子》。
1913年
10月31日接受上海许少卿邀请首次赴上海演出(是梅兰芳第一次离开北京)。
11月16日第一次贴演扎靠戏《穆柯寨》也是他第一次唱大轴戏。
本年，开始研究新腔并学习昆曲。
1914年
1月，在庆丰堂与王蕙芳同拜陈德霖为师。
本年，又先后从师乔蕙兰、李寿山、陈嘉梁学习昆曲。
本年，梅兰芳对化装、头饰方面进行了改革。
1915年
4月10日，上演创编时装新戏《宦海潮》、《邓霞姑》、《嫦娥奔月》。
本年，梅兰芳开始学习绘画，广泛观赏书画和古器物。
1916年
1月14日,上演创编的新戏《黛玉葬花》、《一缕麻》。
1917年
创编了神话歌舞剧《天女散花》。
1918年
演出《游园惊梦》。梅派《游园惊梦》堪称中国戏曲艺苑中的奇葩。同年创编演出了《麻姑献寿》、《红线盗盒》。
1919年
4月21--5月27日应日本帝国剧场邀请，携同"喜群社"访问日本进行演出。先后在东京、大阪、神户等地演出。
12月应近代实业家张謇邀请，第一次到江苏南通演出。
1920年
第一次拍摄无声电影《春香闹学》。
1921年
年初,与杨小楼合作组织"崇林社"剧团。年末,与福芝芳结婚。
1922年
2月15日在北京第一舞台首演创编新戏《霸王别姬》。
夏季，梅兰芳独自组建"承华社"剧团。
1923年
首创在京剧伴奏乐器中增加上二胡，使京剧音乐更加丰富。
11月上演创编新戏《洛神》、廉锦枫》。
1924年
5月，接待印度著名学者、诗人、作家泰戈尔。
10月9日--11月22日第二次访问日本。
1925年
本年，创编新戏头本、二本《太真外传》。
1926年
本年，创编新戏三本、四本《太真外传》。
接待来访的瑞典王储夫妇。
1927年
本年，被评为京剧“四大名旦”之首。
创编新戏《俊袭人》。
1928年
4月6日在北京中和戏院首演创编新戏《凤还巢》。
夏季，在北京编演了新戏全本《宇宙锋》。
本年，第二次赴香港演出。
1930年
1月18日--7月率“承华社”剧团部分演员经日本横滨、加拿大维多利亚赴美国演出72天。
美国波摩拿学院、南加利福尼亚大学分别授予梅兰芳文学荣誉博士学位。
1931年
5月，与余叔岩、齐如山、张伯驹等人创办“国剧学会”。
本年，第三次率团赴香港演出。
1933年
上演了创编新戏《抗金兵》。
1935年
2月21日--4月21日率剧团赴苏联演出访问。在苏联先后与戏剧大师斯坦尼拉夫斯基、布莱希特会面。
4月--8月赴波兰、德国、法国、比利时、意大利、英国等国进行戏剧考察。后经埃及、印度回国。
1936年2月26日
上演了创编新戏《生死恨》。
1938年
年初再次赴香港演出。全家留居香港。
1941年
本年，蓄须明志，息影舞台。
1945年
10月，重新登台，与俞振飞合作演出了昆曲《断桥》、《游园惊梦》等剧目。
1948年
6月--11月在上海联华三厂拍摄彩色片《生死恨》。
1949年
7月，出席中华全国第一次文学艺术工作者代表大会。
9月30日，当选全国政协常务委员。
10月1日，参加中华人民共和国和中央人民政府成立典礼活动。
1951年
4月，任命梅兰芳为中国戏曲研究院院长。
7月，全家从上海迁回北京。
1952年
12月出席在奥地利首都维也纳举行的世界人民和平大会。
本年，与苏联著名舞蹈大师乌兰诺娃会面。
1953年
10月，梅兰芳当选中国戏剧家协会副主席。
1954年
9月，梅兰芳当选中华人民共和国第一届全国人民代表。
1955年
1月，任命梅兰芳为中国京剧院院长。
4月，文化部、中国文联、中国戏剧家协会联合为梅兰芳周信芳举办了舞台生活50年纪念活动。
2月--8月拍摄《梅兰芳舞台艺术》戏曲片，12月制作完成。
1956年
5月26日--7月16日，应日本朝日新闻社等团体邀请，在周恩来总理直接关心和帮助下，组建了阵容最强大的访日京剧代表团，梅兰芳任团长。这也是梅兰芳第三次访问日本。先后在东京、九州、大阪、京都、名古屋等地演出。
1957年
6月7日，国际舞蹈协会主席海尔格来到北京授予梅兰芳荣誉奖章。
1959年
5月25日，在北京人民剧场上演创编新戏《穆桂英挂帅》。
1960年
1月21日，《游园惊梦》彩色电影片拍摄完成。
4月15日，北京市人民委员会任命梅兰芳为梅剧团团长。
1961年
5月31日，在中国科学院为科学家们演出《穆桂英挂帅》，这是梅兰芳在舞台生涯中的最后一次演出。
7月9日，任命梅兰芳为中国戏曲学院院长。
8月8日凌晨5时，梅兰芳在北京病逝。
光明日报出版社
黑楠是两届超级女声比赛中出场次数最多的评委。比赛场上作为评委黑楠不留情面，在这本书的写作上他也做到了直言不讳。该书按时间顺序回忆了广州唱区、杭州唱区、年度总决选的诸多争议，对每个人气超女的详细点评以及评委在讨论淘汰选手时的具体细节。其中对杭州唱区总决赛真正的投票黑幕的曝光具有相当的可看性。
东方出版社
《皮皮鲁》艺术总监担当书中漫画绘图
“超级女声”赞助冠名方——蒙牛集团蒙牛集团总裁助理、新闻发言人、《蒙牛内幕》作者张治国作序推荐
著名音乐人、《你的柔情我永远不懂》、《梦里水乡》作者洛兵专门撰文解析超女“五虎上将”
幸福大街乐队主唱、《南方人物》周刊资深文化记者阿飞“友情献词”，给超女激励“女孩子：你的卑微也许会成为你的最光彩”
2004年度“快乐中国超级女声”南京唱区亚军张玥特意展现自己的“故事”，赠言“每个超女都是坚强的水手”。
广西人民出版社。
作者潇潇枫子——成都的一名女大学生、一名超级“玉米”，用一个月时间完成。
安徽人民出版社
重庆出版社
作者魏亦（真名魏易），是哈尔滨学院政法系法学专业的一名大二学生，
中信出版社与《新京报》联手打造，于8月31上市，是超女总决选后仅用时4天便赶出来的。
天娱传媒与汉风国际旗下的汉图文化联手打造的，目前市面上唯一有“超级女声”品牌正式授权的图书，于9月7日与读者见面。
近日中华书局出版了由梅兰芳先生的次子梅绍武以及梅绍武之子梅卫东所编的《梅兰芳自述》一书，日前梅卫东先生来京，中华读书报记者对其进行了访谈。
读书报：纪念和评述梅兰芳生平及艺术成就的书不少，这本《梅兰芳自述》是由您和您父亲共同编选，它在内容与体例上有何特点？
梅卫东：非常遗憾的是，我的祖父梅兰芳先生并没有来得及留下一部“自传”。从这一意义上说，由我父亲和我从家人的角度，同时参考了他的主要著作《舞台生活四十年》、《梅兰芳文集》等等，从中摘出可以作为“自传”的内容，编成了这部《自述》。这算是一部较为接近“自传”的“自述”吧，我想这应是这本书的最大特点。
读书报：梅绍武先生本人是翻译家，是纳博科夫的《普宁》、《微暗的火》的译者，又曾著有《我的父亲梅兰芳》。为何只是简单写了一个“编者的话”，而没有写一篇回忆文章来作为本书序言呢？
梅卫东：虽然是由父亲和我来编写这部《自述》，但是众所周知，梅兰芳先生并不仅是梅家的梅兰芳，而是京剧的梅兰芳，中国的梅兰芳乃至世界的梅兰芳。所以，我们在撰写“编者的话”时，力求做到客观，尽量不过多流露出家里人对他的怀念。也就是说，我们把作为家人的感情融入了在《自述》的编选中。而把这一“自述”提供给读者、观众、研究家。我们期待大家在这一基础上，用自己的眼睛，自己的感受去体会梅兰芳先生。
另外有关回忆祖父的文章，我父亲早在70年代时就撰写了回忆文章《我的父亲梅兰芳》，开始时在香港的《广角镜》杂志上连载，后由天津百花文艺出版社编辑成书出版。几年前父亲又开始继续撰写了《我的父亲梅兰芳》续集，去年也由百花文艺出版社出版。所以有关回忆祖父的文章已在这两部书中发表，我父亲写回忆文章的特点是从梅兰芳艺术和学术角度来撰写的。
读书报：《舞台生活四十年》是50年代初由梅兰芳口述，梅的秘书许姬传执笔写就的，是中国第一部演员自传体著作，《东游记》、《我的电影生活》等书亦是由许执笔，您怎样评价这几本书？
梅卫东：许姬传先生是跟随我祖父多年的秘书，我们也把他看作是家里的长辈，对他非常尊敬，而且也有着较深的感情。
我祖父梅兰芳先生当时已有了一种很强烈的愿望，就是希望把自己的艺术经历和经验做出总结，完成一部艺术“自传”。但是他当时的演出非常繁忙，年龄也较大，客观情况不允许他亲自动笔去完成这部艺术自传。在许姬传等几位先生的协作下，他用口述的形式留下了现在我们看到的《舞台生活四十年》一、二、三集。许姬传等先生们较为忠实地记录了我祖父的回忆，现在看这部中国戏剧史上第一部艺术家自传体著作，我们可以发现其中的大部分都是我祖父的原话。许姬传等诸位先生把我祖父说这些话的语气都完整地记录下来了。
现在的年轻人提起京剧，都把京剧作为传统的代名词，甚至就是保守的代名词。其实梅兰芳先生一点都不排斥现代艺术和科学技术。他很早就接触了电影艺术，而且是在世界电影艺术之林中自如地进行了交往和尝试。他希望用现代的电影技术将他的舞台艺术作出纪录。因此他从年轻时就开始了与电影界的合作，拍摄了中国第一部彩色戏剧片《生死恨》，一直到在他晚年拍摄了《梅兰芳舞台艺术》、《游园惊梦》等多部影片。从而使我们可以通过文字《舞台生活四十年》和影像的《梅兰芳舞台艺术》等影片去接近他，了解他。
当然，京剧与电影又毕竟是两种不同的艺术形式，这一东一西，一传统一现代两者差距是很大的，二者之间寻求有机融合，互相映衬，这其实也是一种艰巨的工作和宝贵的尝试。我祖父把他的这一经验通过《我的电影生活》一书也记录下来了。
读书报：据悉梅绍武先生担任了40集电视连续剧《梅兰芳》的剧本编辑，案头另有50万字的《欧·亨利短篇小说集》正在翻译之中，而最近梅先生卧病在床，这是否会影响他的工作计划？
梅卫东：我父亲首先是位翻译家，这可以说是我祖父给他的任务。祖父和祖母当年根据几个子女的不同性格和特点，为他们提供了接受各种教育和深造的机会。并不是一定要他们都接京剧的班。当然我的父辈们又没有一个是不爱京剧的，这是他们那一代人心里的一种矛盾。我父亲遵照祖父的意愿一直兢兢业业地从事翻译及对外国文学、外国戏剧的介绍工作。他在这方面的成就可以通过他多种译著、专著来体现。
另一方面，我父亲这一辈又是深深地爱着他们的父亲，爱着中国京剧的。他们都把继承祖父的事业，弘扬中国京剧作为自己一生恪守的义务。我父亲一直在做梅兰芳艺术研究和京剧理论研究的工作。今年5月他患病住院后，手头的电影《梅兰芳》的文学剧本还未能做好编辑和拍摄，另外重新订正《纳博科夫译著》则尚未脱稿。这刚好是他至今所从事的两大事业的象征。可以令他欣慰的是他所创作的《梅兰芳》文学的剧本是他用心血的著写，他自己较为满足。现在我们全家人都盼望他能早日康复。
读书报：能否谈谈对梅兰芳40年代去台的女弟子，后来写《休恋逝水》的顾正秋的看法？当年梅兰芳对其的看法和评价？
梅卫东：顾正秋女士是我祖父门下正式拜师的弟子，这已经证明了我祖父对她的艺术认可和鼓励。她后来在台湾积极弘扬梅派艺术，继承传统的同时勇于创新，作为晚辈我对她表示由衷地尊敬。
读书报：您本人现在在东京从事银行工作，作为梅氏后人，戏曲是您的业余爱好吗？对梅兰芳先生的艺术怎么看？
梅卫东：因为我是梅氏家族的一名成员，梅派艺术对我来说都是一种责任而不是业余爱好。从我到了日本以后更加明白了这一点。事实上在我刚到日本的时候，我所认识的日本就有两个，一个是经济、科学技术快速发展的日本，另一个是《东游记》里的日本，后者好像还在沿着祖父描述的镜头在延续着。有趣的是随着时间的推移，在我的生活中这种艺术交流活动不仅没有减少反而是日渐增加。我的叔叔梅葆玖继祖父之后也多次率京剧代表团访日结识了年轻一代的日本友人。我也要承担起这方面的许多工作。所以我现在是要拿出相当一部分精力来做这方面事情的。虽然在银行工作以外再做这些事是相当辛苦的，但我因此也产生出一种强烈的自豪感——为弘扬梅派艺术，也为弘扬中国京剧艺术，为两国文化艺术交流尽绵薄之力。
《舞台生活四十年》 梅兰芳著 1953年第一版1981年再版
《梅兰芳文集》 梅兰芳著 1962年出版
《梅兰芳戏剧散论》 梅兰芳著 1959年出版
《梅兰芳舞台艺术》 许姬传著 1959年出版
《梅兰芳年谱》 王长发、刘华著 1994年出版
《中国文化使者梅兰芳》 王长发、刘华著 1995年出版
《我的父亲梅兰芳》 梅绍武著 1984年出版
《梅兰芳游美记》 齐如山著 1985年出版
《怀念父亲梅兰芳》 梅葆琛著 1994年出版
《梅兰芳艺术评论集》 中国梅兰芳研究会等编 1990年出版
《梅兰芳与二十世纪》 徐城北著 1990年出版
《梅兰芳与中国文化》 周姬昌著 1994年出版
《梅兰芳歌曲谱》 刘天华著 1979年出版