中国电影三十年

 

编者的话:

   你还记得吗?那个忽然闯入你视野的形象,让你过目不忘,心生向往;那段本来与你无关却让人似曾相识的往事,让你感事伤事怀,从此以你心底生根;那么平常的一句话,被你心仪的妙人对着别人说也口,竟成为你生命里的经典;可能还有,一个发型,一个手势,一种眼神,一种情绪……所有这一切来自迎面的银幕上,妆灯光变暗,你的梦想也随即开始。

电影是黑暗旅行中最光明的梦境,当你沉溺的时候,也在悄悄被它改变。多年之后,回首当年,那些曾在的,逝去的永在的容颜和片断,依稀踏着月光而来,成为一部自己心中的电影。

如果你还记得,如果你仍然会为这些梦境沉溺,就请和我们一起在光影的隧道中凝视命运的某一种模样,并和我们一起纪念中国电影百年。

1978年,随着:“文化大革命”的结束,曾被打入“冷宫”的老电影纷纷被“解禁”并再度成为观众全民追捧的对象。改革开放30多年来,中国发生了翻天覆地的变化。中国电影人用胶片忠实地纪录和反映了这一伟大进程,在银幕上留下了一部部深刻难忘的影片,和个个鲜活的人物形象,一段段生动感人的别样镜头。今天,让我们一起回味这段黄金岁月,重拾起那些曾经触动我们的难忘影片。

六代导演

“代”不仅是一个空洞的时间概念,“代”应该是某一种共同的命运,是每一个人都逃不脱的共同的经历。因为这共同的经历使他们拥有了一份大致相同的情感。

  对于影视圈中已经令许多人习以为常的“第五代导演”、“第六代导演”的说法,谢晋也觉得是特别奇怪的现象,他说:“我觉得不要轻易地去分什么代,我去过美国的好莱坞,他们也不分什么第几代导演,这是非常不科学的。我举个例子,就好像我和张艺谋,我拍不出张艺谋的《红高粱》,张艺谋也拍不出《芙蓉镇》。这里面并不是说谁的电影好、谁的电影不好的问题,而是各自的生活经历不同。如果一定要把所谓的第三代与第四代、第五代或者第六代去做比较的话,那就好像把巴金的《家》和茅盾的《子夜》去做比较,这是根本不能比较的,所以说这种分代的方式很不科学。另外,我经常会看见一些影视圈内的人的名片上印着‘一级编剧'或者‘一级导演'的头衔,这种叫法也是很滑稽的。”

  第一代导演是中国电影的开拓者(1905~1930),其后是1930至1949年间以"左翼电影运动"为代表的第二代;第三代是中华人民共和国建国后的第一代;以北京电影学院"文革"前毕业的学生为主体的创作队伍形成第四代。

第一代导演:拉开大幕

  中国电影始于1905年,由任庆泰出资,刘仲伦摄影的京剧纪录片《定军山》为中国电影史首开先河。随后,梅兰芳也应邀拍摄了《春香闹学》和《天女散花》。直至1913年郑正秋、张石川拍摄了短故事片《难夫难妻》,开始尝试摆脱戏曲舞台的挪用,进行独立的电影剧本创作。

  第一代导演总计约100人左右,其中以张石川、郑正秋、但杜宇、杨小仲、邵醉翁为代表。他们是中国电影的先驱,在拍摄条件非常简陋、艰苦,又缺乏经验的条件下,创作了中国第一批故事片。这些影片中的一部分是受了"五四"新文化运动的影响,不同程度上表现出一些反封建的民主思想。但是,从艺术技巧而言,"第一代导演"还不了解什么是电影,他们往往用传统的戏剧观念来处理电影,拍摄时沿用戏剧舞台的一套办法,摄影机基本固定。

  “第一代导演”中成就最大的是张石川、郑正秋。中国第一部故事短片《难夫难妻》、第一部故事长片《黑籍冤魂》、第一部有声故事片《歌女红牡丹》,第一部武侠片《火烧红莲寺》,以及早期最有影响的《孤儿救祖记》都出自他们两人之手。但两人相比,郑正秋比张石川更有艺术主见。张石川的影片故事性强,结构严谨,戏剧冲突较强。特别是后期的《姐妹花》,导演的手法自然流畅,使得该片在上海新光影院上映创下连映60天的纪录。中国第一代电影人以承办、合办或租贷的方式创立了新民,华美和幻仙等电影公司,为其后的电影商业打下基础。其中张石川创办的明星公司一度成为中国影业的霸主,16年间拍摄200多部电影。

第二代导演:黄金年代

  蔡楚生的代表作是《渔光曲》和《一江春水向东流》。这两部影片分别创造了三、四十年代国产影片最高上座纪录。

  中国第二代导演活跃时期是在上世纪三、四十年代,但部分导演一直到上世纪八十年代仍工作在电影岗位上,这一代导演成就最大的是蔡楚生、郑君里、费穆、吴永刚、桑弧、汤晓丹等。

  中国的第二代导演完成了中国电影从默片到有声片的转变,但更大的成就是:由他们开始,中国电影开始从单纯的娱乐中解放出来,开始比较深入地反映社会生活。在艺术上,这代导演最大的特点是写实主义,同时,他们注意把"写实"和电影化结合起来,开始逐渐掌握电影艺术的基本规律。可以这样说,中国电影从这一代导演开始,才显出自己独立的价值。

  左翼电影运动贯穿中国第二代导演的活跃期,左翼电影运动又称为新兴电影运动,其中的代表作有吴永刚的《神女》,夏衍的《春蚕》,费穆《城市之夜》,孙瑜的《大路》,朱石麟的《慈母曲》,史东山的《女人》,蔡楚生的《渔光曲》以及沈西苓和袁牧之的《桃李劫》等等。当时不单有以上进步电影,万氏兄弟的动画《狗侦探》、《抵抗》不单在内容上针对时弊,形式上还影响了30年代日本动画。

  在这个特殊历史时期下,不管是进步电影还是回避政治的商业片都造就了中国电影史上的空前繁荣,让上海变成了东方好莱坞。但国难当头,上海影史就此划分成"孤岛"时期和"沦陷"时期。直至抗战胜利,电影界才得以回魂。以昆仑公司为代表的电影创作推崇"社会批判派",如史东山的《八千里路云和月》,以及由蔡楚生导演、有中国《乱世佳人》之称的《一江春水向东流》等。  郑君里(1911~1969)曾在《大路》、《迷途的羔羊》等片中扮演重要角色,其后他与蔡楚生合导了《一江春水向东流》,其代表作还有导演了《乌鸦与麻雀》、《枯木逢春》、《林则徐》、《聂耳》。

  费穆(1906~1951)对中国古典美学有着精深的理解,因此他执导的影片镜头凝炼,构图优美,其代表作是《小城之春》。该片被海外影评家评为中国电影十大名片之首。

  吴永刚(1907~1982)由编导《神女》而一举成名。1980年与吴贻弓合导的《巴山夜雨》是他的艺术高峰。

  桑弧(1916~)于1946年参加电影工作。解放前夕,由他编导的《假凤虚凰》、《太太万岁》、《哀乐中年》等影片,均已在社会上产生很大影响。解放后他以执导《祝福》、《梁山伯与祝英台》、《春满人间》而进入创作高峰。

第三代导演:曲折发展

  第三代导演的活跃时期可分为三个阶段,这也是中国电影的曲折发展时期。

  1949年新中国成立到1965年"文化大革命"爆发前为第一阶段。这一阶段中国电影的优秀之作有成荫的《南征北战》、水华的《白毛女》、崔嵬的《青春之歌》、《小兵张嘎》、谢铁骊的《早春二月》、谢晋的《女篮五号》等。这个时期,中国电影界形成了"第三代导演"的群落。

  第二阶段是1966年至1976年的"文革十年"。除了《创业》、《海霞》、《闪闪的红星》几部较好的影片之外,故事片创作几乎一片空白,中国电影基本处于停滞状态。

  第三阶段是文革结束后,第三代导演枯木逢春,拍摄了大批佳作。

  第三代导演中,成荫、水华、崔嵬、谢铁骊、谢晋、凌子风、李俊最有代表性。这一代导演在遵循现实主义原则表现生活的本质,在影片努力反映时代,深入地展现矛盾冲突,以及在民族风格、地方特色、艺术意蕴等方面的追求上,都有十分有益的探索,而且取得了可喜的成绩。  这其中最为引人注目的就是谢晋。除了文革前他执导的《女篮五号》、《红色娘子军》、《舞台姐妹》外,1980年,他以不凡的勇气,推出了第一部以"右派"为题材的《天云山传奇》;1982年,又拍出了《牧马人》;1984年,再以一部《高山下的花环》获得"百花奖"最佳故事片奖和"金鸡奖"最佳编剧奖等桂冠;接着,他又推出了《芙蓉镇》。迄今,谢晋共6次赢得了由广大观众直接投票产生的"百花奖"。这在中国电影史上是绝无仅有的。

  同时,这个时期还涌现出了一批优秀演员。其中女演员最为突出的有于蓝、谢芳、田华、张瑞芳,男演员最为突出的有孙道临、于洋、谢添、陈强。

  成荫(1917~1984)是从战争年代走过来的电影艺术家,以擅长拍摄革命战争题材和革命历史题材的影片而著称。其代表作为《钢铁战士》、《南征北战》、《西安事变》。

  水华(1916~1997)早在30年代便投身左翼戏剧运动,1949年后转入电影界任导演。他从影以后只拍了7部故事片,但却部部精彩,其代表作为《白毛女》、《林家铺子》、《伤逝》。

  崔嵬(1912~1979)早年从事左翼戏剧活动。1954年转入电影界。先后导演《青春之歌》、《北大荒人》、《小兵张嘎》、《天山上的红花》等片。

  谢铁骊(1925~ )其代表作有《暴风骤雨》、《早春二月》、《海霞》。

  凌子风(1917~1999 )抗日战争初期进入影坛,处女作《中华儿女》是新中国最早得到国际赞誉的影片之一。"文革"前,《红旗谱》是他的代表作。"文革"后,他的创作进入最佳状态,先后拍摄了《李四光》、《骆驼祥子》、《边城》等影片。

第四代导演:尴尬一代

  第四代电影人大多是文革前北京电影学院毕业生构成的创作全体,他们一毕业就遇到文化大革命,以至于他们的创作生命是从1978年以后才开始的。

  因为时代的局限性,第四代导演在学习时期没能接触到苏联以外的电影,这直接影响到第四代导演电影语言的创造力和表现力。但他们提出电影不应该受僵化的舞台限制,应该选择自然、真切和简单的形式挖掘普通生活的诗意和哲理,同时也开始了对历史的反思。整个第四代的创作高潮正是伴随着这次反思而爆发的,第四代的创作带动了中国电影的复兴。农村渐渐成为第四代作品的中心题材,他们以农村作为中国社会缩影的表现手法也直接影响了后来的第五代导演。

  但是,客观地说,这批中青年导演毕竟被"十年文革"耽误了太长的青春年华,正当他们发誓要夺回"失去的青春"时,一群充满朝气和颇具创新意识的"第五代导演"又捷足登上了中国的电影舞台。

  第四代电影人的代表人物有谢飞、郑洞天、张暖忻、黄蜀芹、滕文骥、黄建中等。代表作品有张暖忻的《沙鸥》、郑洞天和徐谷明的《邻居》、吴贻弓的《城南旧事》等。

  1983年,北京电影学院78班的一些同学在广西电影制片厂成立"青年摄制组"。他们创作了《一个和八个》,这成为他们作为一个可辩识的统一的创作群体的发轫之作。1984年的《黄土地》更为他们带来了世界影坛的注目和赞誉。这前后的一批影片给中国影坛带来冲击,并引起世界影坛关注,"第五代"由此得以命名。

  "第五代导演"是指八十年代从北京电影学院毕业的年轻导演。这批导演在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中,有的下过乡,有的当过兵,经受了10年浩劫的磨难。在改革开放的年代,他们接受专业训练,带着创新的激情走上影坛。他们对新的思想、新的艺术手法,特别敏锐,力图在每一部影片中寻找新的角度。他们强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。在选材、叙事、刻划人物、镜头运用、画面处理等方面,都力求标新立异。"第五代导演"的作品主观性、象征性、寓意性特别强烈。当他们一旦作为一个群体的力量出现时,尽管人数不多,却给中国影坛造成了巨大的冲击波。

  "第五代导演"的主要代表人物有陈凯歌、张艺谋、吴子牛、田壮壮、黄建新。

  在"第五代导演"这一群体中,还涌现了其他一些优秀人才,如张军钊、李少红、胡玫、周晓文、宁瀛、刘苗苗等在这一时期也拍出了各具特色的作品。

  1990年代以后,中国电影第五代由于从过去的边缘走到了如今的中心、从底层走向了上流,因而失去的不仅是观念的前卫性、艺术的创造性,而且也失去了对生命和生活的新鲜体验。一个更年轻的电影创作群体在中国大陆蠢蠢欲动。他们试图在"第五代"电影霸权的王国里寻出一条出路,将结束中国电影一个时代的使命放到自己肩上,他们就是中国电影"第六代"。

  圈里认可的"第六代"可以列出一长串名单:张元、张扬、吴文光、王小帅、何建军、管虎、阿年、娄烨、王瑞、李虹、章明、路学长、贾樟柯、胡雪杨、王全安、施润玖、霍建起、吴天戈、金琛、田曦、毛小睿、郭小橹等导演都属于这一群体,以他们为中心、围绕着他们还形成了一个相似的学院派的青年电影人圈子,如演员贾宏声、马晓晴、郭涛,编剧宁岱、唐大年、张献民,美工李继贤,摄影邬迪、张锡贵、花青,录音武啦啦等。"第六代"不仅是一个时空意义上的聚合体,更重要的是由一个文化姿态、创作风格相对一致而形成的在1990年代带有先锋性、前卫性、青春性的创作群体(或群落)。他们在当代中国影坛形成了一种引人注目的电影趋势或电影现象。

  自1990年张元的《妈妈》肇始,一批年轻的电影学院毕业生开始了自己的电影征程。短短几年里,胡雪杨的《留守女士》、张元的《北京杂种》、管虎的《头发乱了》、王小帅的《冬春的日子》、路学长的《长大成人》、娄烨的《周末情人》等作品相继问世,创作者大约都上世纪60年代或70年代出生,1980年代在北京电影学院、中央戏剧学院接受教育,并于1990年代后崭露头角的电影人,但他们的思想成长、基本的艺术思想和政治理念成型是在1980年代,构成他们思想和艺术趣味的主要基础是1980年代的遗产。这一拨新人与"第五代"的根本不同在于,商潮骤起,将他们陷于一无所有,一片茫然的境地。

  "六十年代生人"的"第六代"成长于80年代,浮出海面却是在1990年代初,这是一个中国人内心世界产生极大转变的年代。也许是创作历程的艰苦,也许是自身艺术生活的独特性,也许是"为赋新词强说愁","第六代"的电影从一开始就体现着一种灰色调,他们的视角与以往有很大的变化,摇滚人、艺术家、同性恋、小偷、妓女——一群不被关注的边缘人进入他们的视野,在混乱的情感纠葛、迷茫的追求、琐碎的细节描写和俚语脏话式的台词包装下讲述当代城市青年成长的故事。

第六代导演的表达焦虑

  大概从20世纪80年代起,人们对代际划分开始有种焦虑,首先是从第五代兴起,由此以逆推的方式引发对于中国五代导演的划分,大致就是把最初的张实宣和郑正秋划为第一代,把30年代的比如夏衍等人划成了第二代,40年代的划成第三代,第四代是属于"文革"之前以及"文革"之中电影学院毕业的一些导演像黄建中等人,把整个的82届划分为第五代。代际的焦虑似乎不仅仅是从82届开始的。人们对代际的划分是基于这样一个原则:这些人有种时代上的共有性,他们的成长期,大约从17岁到35岁,曾经有过类似的生命经历,同时接受着相同的文化基因,在文化体系上比较接近,同时还经历过比较类似的历史事件。对于代的划分涉及一种共识性和共有性,也隐含着对时间的一种观念。

  人们往往有一种比较庸俗进化论的观念,就是认为后代一定胜于前代。在这种观念的指使下,人们在第六代刚刚兴起的时候,就已经产生了焦虑症。如89届的傅雪扬在拍出他的第一部影片《留守女婿》的时候就用一种几乎渲染的方式来说89届的几位学生是属于中国的第六代;管虎在拍《头发乱了》的时候也是在一个隐蔽的地方用篆体打了"八七"几个字等。他们一方面有种焦虑症,迫切希望自己能够成为新的一代,以此来证明某种东西或者超越某种东西;另外一方面又用来强调这一代的个性。其实代与代之间最大的不同在于名人有着个人的艺术追求和艺术个性。除创作者和评论者两种焦虑以外,还有关于国外电影节的焦虑。国外的电影节对中国的第六代产生兴趣,不过这不仅因为这一代人的作品、他们创作本身,还他们其中所代表的意味,认为他们的制作方式表达了自由知识分子对体制的一种反动。国外拼命想把他们往反体制那边拉,国内的媒体也是从反体制的方式来进行介绍。第六代的影片在国内外都被遭到误读,这个误读使他们从中获了不少利益。他们因为被禁,因为被误读,因为被示为反体制,所以在国内成为一种先锋、反叛的姿态。由于在国外获得大奖,第六代从"地下"转 到了"地上"。

"地下"不是一个卖点,在香港,分类方法已经改变,无论是音乐、艺术还是电影,20世纪80年代很流行讲地下电影等,到了20世纪90年代就开始转变成主流和另类的划分。主流/另类、地上/地下这样的二分法含义和划分方式是不一样的。在划分主流和另类的时候,强调的是一种口味的差异;地上/地下,强调的则是体制对它认可的态度。所以今天中国第六代电影在观众的心目中叫做另类电影,倒不大觉得它是一个地下电影,地上/地下的区分在香港已经不是那么敏感了。

 贾樟柯(导演):没有一个导演拍了电影不想在自己本土文化氛围里放映。我拍的三部电影都不能公映,现在批评我的人很多,说我已经不是一个导演了,是一个青年电影活动家。由于不能公映,我的电影跟受众之间不免产生一种误会,比如说《小武》,写一个妓女和一个小偷两个人的关系,单就这个故事模型,观众会觉得你在贩卖中国人的生活,你在故意拍所谓的阴暗面。后来拍《站台》的时候,有关领导觉得这个电影太悲观。为什么艺术不能表现悲观呢?难道悲观就有害吗?悲观是人类一种很重要的感受。佛教就是建立在人生是生老病死的悲观的认识基础上的。有时悲观让我们非常理性与善良,为什么我们电影里头不能表现悲观呢?可是就由于我表现悲观,就变成了一个地下电影的导演。

  梁文道:"代"讲的是文化上的,有某种东西在他们的成长孕育过程里面,使他们和之前之后的人不一样。"代"的划分的确可以帮助解读一些东西,但是"代"的划分有时候又很没有意义。国际上,地上电影与地下电影划分有一个严密的分类。在现在工业化全球化的电影生产发行体制底下,美国八大电影公司控制了一系列资源,跟他们合作的一些国际性的院线,我们可以称之为"地上",它是一个体制的划分。有一些导演坚持要做地下导演,他不进入那个体制里面。在国外一般看地下电影的感觉是粗糙的。如果我们真的相信这样的一个国际分类方法来看中国的地上电影和地下电影,就会发现完全不能够运用,像张艺谋、陈凯歌都将被认为是地上的导演,甚至都到了山顶了。

  关于电影代际的划分,就我看来不应该立刻否定,而应客观地看看这些划分带来的效果、划分出现的原因、它们会产生什么样的作用。对香港大众来说,他们对中国电影的理解是很模糊的,一般的电影观众未必可以分清楚中国电影彼此之间一些细致的区分。所以,在香港推广的不仅仅是电影,还是整个文化。

  蒋明:现在的市场很发达,各种片子接连不断地出现,这是在培养观众的层次。在国外,电影分成艺术院线和商业院线。商业院线不愿意放映赚不到钱的影片,但是艺术探索的影片也有自己的市场。现在我们的正版碟市出现了这么多影片,至少是在这一两年内培养了观众的不同兴趣。你喜欢好莱坞大片的可以花几十块钱到电影院去看,你喜欢艺术电影的可以在家里看碟。这就是支持第六代导演拍影片的动力。

  贾樟柯:电影投资对制片人压力比较大,电影的国际市场和本土市场一般都是一半对一半的。丢掉了中国市场,等于丢掉了一半的回收可能性。一般来说我们融资的情况是,有一个主导性的投资人,另外还会找其他的合作伙伴。资金的组合就是未来的销售方向,一定要有一个好的组合,要有一个专业的公司有能力的公司来负责我们电影的推广。当然最终还是看电影的质量。我的每部电影都在尽量地寻找诗意,大家对诗意都有自己的理解,很难说清。我不会为一种风格、单纯的一种诗意表达去拍电影,反而是在我们冗长的、一成不变的岁月里,在真实的生活里寻找到一种诗性。我觉得好的电影都有诗性在里面。我拍过一个纪录片,叫《公共场所》。这个纪录片里没有一个具体的人物,没有一个贯穿的叙事,就是在大同一个非常小的火车站,在矿区的一个公共汽车站,在长途汽车里面,在餐馆里面,在舞厅里面拍到的一些印象性的东西,以及这些场景里面那些不知名的面孔。我们生活在现在,应该对现在的生活有一种表达,这种表达是必要的,因为它不仅作用于现在,比如说我们看《小城之春》,就看到了抗日战争结束以后中国知识分子甚至整个中国民众是一种什么样的心态。通过那种残败的景象,通过他们的苦闷,我能非常真实地感觉到那个年代中国人生活的样子,它对我了解历史,了解整个国家,了解中国人走过来的心路历程是一个非常完美的记忆。

梁文道:我在香港看到一个很怪的现象,凡是有一个中国的艺术家得到国际的赞赏,立刻就成为可疑的对象了。当我们有导演在海外得到肯定之后,就被认为是出卖了他自己、媚外。这是一个很大的心结。中国一方面在拼命地想走入国际,另一方面,又反过来百般地指责我们一些在国际上受到肯定的艺术家。西方国家并不存在这种现象。文化界有这样一种情绪很怪,既想让人看见,又拼命地怀疑自己。当第六代导演在外面得到肯定或者参加国际影展时,没有人去想过他们其实是因为在我们这边没有一个很好的发行渠道,而不是"主流"、"背叛"的问题。当我们思考电影的"地上"、"地下"和"代"的表达焦虑现象时,面对这种心结的困惑是否应该先问一问自己,这是一个什么样的问题。

优秀电影展:

革命篇:

《大决战》

影片分为 《辽沈战役》、《淮海战役》、《平津战役》3 部,以史诗般宏伟的气魄艺术地再现了中国解放战争中两大军事集团 3次决定性的战役。创作者在双方统帅部门的战略方针、作战计划、战役指挥上完全忠实于历史史实;在细节描写上、战争场面上以及人物形象的塑造上进行适度的渲染、铺衬,因而使银幕形象在巨大的、真实的历史背景上显得更加丰满、生动,具有较强的感染力。影片既描述了双方统帅及高级将领的思想、感情、性格,也表现了下级军官、士兵和群众的思想、感情、性格,而且在描述中避免了脸谱化、模式化的倾向。自有中国电影以来,中国的银幕上还未出现过这样结构复杂、人物众多、场面壮观、气势磅礴的作品。创作者是站在一个伟大历史的转折点上来写“大决战”的。影片不仅表现了共产党与国民党之间的军事斗争,而且展示了这两个政党在政治、经济、外交等多方面的较量,通过多侧面、多角度、立体式的描写,展示了中国社会各个方面的风貌,揭示出决定战争胜负和历史变革的最深层的动因,成为一部名副其实的全景式的战争巨片。该片获第12届电影金鸡奖最佳故事片奖等多项国内奖。

 

 

《自豪吧,母亲》
 

   1979年初,背信弃义的越南扩张主义者,在社会帝国主义的纵容支持下肆无忌惮地加剧对我边境的挑畔活动。为反击侵略,保卫祖国,我边防部队如钢铁洪流,向中越边境进发。为给我军大部队扫清道路,一场排除200米雷区地雷的战斗打响了!梁青青率领全班战士冲锋陷阵,奋勇排雷。在爆破器材用完、我大部队即将出击的紧急时刻,梁青青带领全班仅剩下的韦江波、侯方和小王三人,果断决定以自己的血肉之躯去引爆那还没排除的50米雷区的地雷。梁青青蹬雷在先,临危不惧,光荣牺牲。侯方和副班长韦江波化悲痛为力量,在攻占敌三九七高地的战斗中,一马当先,打得敌人抱头鼠窜。但狡猾的敌人逃离时埋下了地雷,炸断了韦江波的双腿。当敌人返回企图活捉韦江波时,侯方赶来消灭了敌人。突然,韦江波发现一颗手榴弹在侯方身边即将爆炸,他忍痛跃起,扑到侯方身上,手榴弹在他眼前爆炸,韦江波双眼鲜血淋漓。韦江波和侯方都被送进野战医院。由于伤势过重,韦江波永远失去了一双眼睛。梁青青的妹妹梁姗姗细心护理着韦江波,他的高尚品质和英雄行为深深打动姑娘的心,她更爱他了;但韦江波拒绝了姗姗的爱情,他不愿拖累她……侯方的心早已飞回了前线。他不等伤愈,就又回到了前方。这时,侯方所在的部队在七九三高地受阻,伤亡很大。在攻炸敌暗堡的激烈战斗中,侯方和小王从敌侧插入,密切配合,终于把敌暗堡送上了天。我大部队一鼓作气,攻占了敌阵地,而侯方则负了重伤,又一次被送回野战医院。自卫还击战胜利了,英雄的儿女们归来了!一直因儿子在边防部队而惴惴不安的方芷心,听到儿子侯方荣立战功、火线入党的喜讯后,高兴万分。

 

《战争子午线》

膨胀 1990年11月,一个年迈的身影沿长城向西攀援。她不时停下来眺望群山,像在寻找什么。她就是当年的年轻护士。她似乎看到当年的自己抬着担架行进的身影……1942年11月,就在这长城上,13名爱国青年在一场石块对机枪的无望的搏斗中倒下,仅一个护士生还。12个军队的孩子在转移途中见到九连最后一名幸存者。他已失去了双腿,却要执行一个让九连西进的残缺不全的命令。12个孩子义不容辞地抬着他西进。刚刚逃生的女护士也走进了这个队伍。孩子中,参加过三次反扫荡的大孩子担当起指挥员的责任。他们身上压着沉重的担架,睁着饥饿的眼睛。向着妈妈的方向爬着,爬着。为了大家的生存,“小号”去挖自己埋的地雷。他那“上学读书”的理想随着一声爆炸而消失;在死亡的威胁中,“文工团”思念着妈妈,但当她看到只有用自己的生命才能换得大家的生命时,她毫不犹豫地投出了唯一的手榴弹,在这世界下:留下一声对妈妈的呼唤;“小草”的眼睛被鬼子的毒气弹熏瞎她住极度饥饿中把最后半个窝头留给了伤员,自己住幻梦中离开了这个世界。护士目睹着这些未成年的战士一个接一个倒下,而双腿负重伤的排长仍坚持让孩子们抬着沿长城向西。排长也走完了生命的最后一步。“沿长城向西”的命令从一个幸存者手中传到另一个幸存者手中,最后接过它的是一只未成年的小手,命令依然在执行。最后三个孩子终于望见了根据地,他们接过了这个不是给他们的命令。在生与死的选择中,他们久久地望着妈妈的方向。1942年11月8日10时,长城线3号公路隧洞发生了一次震撼群山的爆炸,一个巨大的阴谋被粉碎。12个无名孩子的身躯筑入了古长城的砖石,筑入了人民大会堂的基座……他们的灵魂跨越了50年的时空,走上了亚运村的立交桥,走进明亮的电化教室。走上了宽阔的天安门广场,看到了他们用生命换来的新生活。

该影片是著名导演冯小宁所执导的一部抗日题材作品,该片通过对孩子们直接投入战斗的描绘,深刻表现了战争的残酷性,烘托出悲壮而昂扬的民族精神,引发人们对“战争与和平”这一人类文化永恒主题的深层思索。该片通过领袖与儿童、母亲与孩子的阐述,揭示了战争与人性的关系,并摆脱了以往儿童人物形象在战争片中“革命小英雄”的创作窠臼,令其更易为小观众所理解和接受。

该片获1990年中国电影金鸡奖导演特别奖,第4届东京国际儿童电影节日本电影评论家奖,第2届日本京都国际儿童电影节金奖。

 

《集结号》

战争,犹如一场死神的盛宴。一旦踏上战场,就等于随时准备献出宝贵的生命,然而对于谷子地来说,还有比生命更宝贵的,那就是属于九连47个弟兄的崇高荣誉。他用尽毕生的时间去寻找死难的战友们,无论如何都要将荣誉归还给这群年轻的英烈。

  1948年的淮海战役,中国人民解放军与国民党军队的战斗空前惨烈。九连连长谷子地接受了一项阻击战的任务,他与团长约定以集结号作为撤退的号令,如果集结号不吹响,全连必须坚持到最后一刻。一座废弃的旧窑场里,47名战士奋勇厮杀,终究火力悬殊寡不敌众,谷子地亲眼看着战友们一个个死去却无能为力。排长焦大鹏是谷子地的左右手,他在临死之前说自己听到了集结号响,让谷子地带着仅剩的几个弟兄撤退,战士中有人附和有人反对,大家对此产生了分歧。谷子地此时发现友邻部队早已撤退,他怀疑是自己忽略了号声,导致战友们枉送性命。强烈的震惊和内疚之下,他携带炸药包奔出窑场只身前往敌军战壕。其余战士最终全部阵亡。

  谷子地受伤后却被解放军当作敌军士兵俘虏。在后方的医院里他才得知,自己原来的部队番号已经取消,他不仅难以证明自己的真实身份,甚至战死的47个弟兄都将被视为失踪者……谷子地设法加入解放军炮兵部队,跟随队伍的步伐南征北战,他生存的唯一动力只是为死去的战友找回应有的荣誉。即使时光飞逝事过境迁,即使历史已渐渐被人淡忘,那刻骨铭心的兄弟情谊却丝毫不减,在谷子地的脑海里,永远鲜活的是自己那些兄弟们的影像:王金存,焦大鹏,姜茂才,吕宽沟……

  可怜无定河边骨,犹是深闺梦里人。与谷子地一样执着寻找的还有孙桂琴,指导员王金存的妻子。直到遇到谷子地,她才确信自己的丈夫早已战死他乡。蒙受冤屈的两人有着共同的哀伤与信念,他们一起踏上了求证之旅。谷子地把孙桂琴介绍给自己在炮兵部队时的挚友赵二斗,见证他们喜结良缘。

  

 当他们终于回到当年发生血战的旧窑场,却发现战场遗址已因煤矿开采而面目全非。除了谷子地之外,没有人知道,甚至没有人相信就在这个窑场下面,躺着几十名壮烈牺牲的战士。谷子地发疯似的挖掘如山的煤矿,无论如何他都要让真相大白

最终经过谷子地的疯狂寻找终于找到了他的47个弟兄。谷子地和他的47个战友一同被授予战斗英雄的荣誉称号。

看了这部电影,想到的就是人的生命的脆弱,残酷的战争让多少有故事的人和他们的故事一起被战场掩埋,被人们遗忘。这部电影之所以成功就在于它不是以往国产战争电影那样歌颂先烈的光荣,而是真实地反映了战场上每个士兵的真实感受和鲜活的人物性格,越真实越让观众感到战争的残酷,才能更加的感受到先烈的伟大精神,这部电影不是以直接的手段来描述士兵们是多么勇敢,而是通过他们最真实的语言和神情的刻画告诉我们解放战争就是一群小人物干出的一番大事。如果没有战争他们就是普通老百姓,这就是战争中的英雄。

观众的反面意见也有,过于宣扬个人主义的存在,在那烽火连天的战争年代有太多的战士为了战争的胜利而失去了生命。而谷子地为了自己的属下连续十几年,几十年的不停追查为了什么。回想下电视剧《亮剑》中李云龙的属下的骑兵连战士们,他们也是为了掩护大部队的撤退牺牲了整个连,他们又去找谁去讨公平了,战争就是如此,他们也没有自己的[集结号]他们去哪里找[集结号]呢。对于中国这个集体利益大于个人利益的国家,《集结号》这种以强调个人得失为主体的电影是不应该被推崇的。这种主体也从另一方面表现出此剧的导演和编剧的狭隘情节。不过也可以理解为一种思想的开拓,战争和死亡,只有真正经历过战争的人才能了解。如二战老兵们曾说:我们不怕死亡,但是我们怕遗忘。谷子地正是在诠释着我们应该给死去英雄们送去的纪念吧,从这个方面说,本剧所表达出来的思想也具有一定的先进性。

 

小人物篇

 

《红高粱》

   以童稚观点回忆“我爷爷”和“我奶奶”的故事。

  我奶奶19岁时,不得不嫁在十八里坡开烧酒作坊的五十多岁的李大头。按乡规,新娘子要被颠轿的方法折腾一番,但不管轿夫怎样折腾,奶奶始终不

吭声。奶奶到了十八里坡后,与余占熬发生了感情,而余也就是后来的我爷爷。不久,李大头死了,众伙计不想再干了,我奶奶劝住了众伙计,又撑起了烧酒作坊。土匪秃三炮劫走了我奶奶,罗汉大叔和伙计们凑钱又将我奶奶赎了回来。但我爷爷看到我奶奶头发凌乱,非常生气,跑去找秃三炮,将菜刀架在他的脖上,直到秃三炮用脑袋保证没有动我奶奶,我爷爷才罢休。我爷爷在刚酿好的高梁酒里撒了一泡尿,没想到高粱酒的味道格外好,我奶奶给它取名叫十八里红。我爹9岁那年,日本鬼子到了青杀口,烧杀抢掠。我奶奶搬出被日本鬼子杀害的罗汉大叔当然酿的十八里红给伙计们喝,大家斗志昂扬地去打鬼子。我奶奶挑着做好的饭菜去犒劳我爷爷他们,却被鬼子军车上的机枪给打死。愤怒的我爷爷和大伙抱着火罐、土雷冲向日本军车。军车炸飞了我爷爷,他呆了似的与我爹站在我奶奶尸体旁,我爹放声唱起了童谣:“娘,娘,上西南,宽宽的大路,长长的宝船……”

  《红高粱》是一个具有神话意味的传说。整部影片在一种神秘的色彩中歌颂了人性与蓬勃旺盛的生命力。因此,赞美生命是该片的主题。“是要通过人物个性的塑造来赞美生命,赞美生命的那种喷涌不尽的勃勃生机,赞美生命的自由、舒展。”(张艺谋:《(红高粱)导演阐述》)正因为这种对生命的礼赞以及影片那精湛的电影语言的运用,使得《红高粱》获得了国际荣誉,这也是中国电影迄今为止在国际上获得的最高荣誉。
   当然,《红高粱》在思想内涵和意蕴指向上也还存在一些值得探讨的问题,但作为我国电影的一部力作而载入史册,却是无疑的。

 

《一个都不能少》

   水泉小学的高老师要回家看望病重的母亲,村长从邻村找来魏敏芝给高老师代一个月课。高老师见魏敏芝只有十三、四岁,教不成书,不想要。村长说,找这么一个人不容易,她能给你把娃看住。先让她凑合一个月等你回来再说。

  水泉小学原先有三、四十个学生,每年都有学生流失,现在只剩二十八个了。高老师临走时再三叮嘱魏敏芝,一定要把学生看住,一个都不能少。魏敏芝整天让学生抄课文,每天清点人数,谁要把学生弄走,就跟谁急,连村长的话也不听。学生见她人小,又不会上课,不听她的,有的故意跟她捣乱,弄得教室里乱哄哄的。她不顾不问,只是守在教室门口,不到时间不让走。

十岁的张慧科因家里欠债无力偿还,不得不失学到城里打工。魏敏芝记住高都是临行前的叮嘱,决心把张慧科找回来,她打听到张慧科城里的住处,单身一人踏上了进城之路,十三岁的魏敏芝开始茫茫人海里的寻找……

 该片于1999年获得中国电影华表奖优秀故事片奖、优秀导演奖(张艺谋);第十九届中国电影金鸡奖最佳导演奖(张艺谋);第二十二届大众电影百花奖最佳故事片奖;第六届北京大学生电影节最佳故事片奖;第56届威尼斯国际电影节金狮奖;2000年美国LA电影组织评选最佳国际电影奖。

在亚洲电视看了张艺谋的《一个都不能少》,对于我们来说,中国大陆普遍的失学现象是难以有切身理解的,我们的同情也只能是短暂的寄籍,透过无数次的学校集体捐款、参与义工活动、饥馑运动,对中国大陆有需要的人民伸出援手,仅此而已,谈不上有深刻的心灵震颤。在物质丰厚的社会,我们过着便利的城市生活,舒适的居住环境让大部分人看不见更大部分的社会现实,而我们就压根忽略了这部电影中的艰涩、朴拙的生活与面对着的许多没有实则经验的生活问题。《一个都不能少》是中国北方农村的一个切面,这样一个切面不偏不倚落在中国最现实的教育问题上,而这个现状是非常可怕且严重的。初看这样的电影并没有甚么东西把们我吸引过来,平时看的大制作多了,故对这样电影接触不多,但这绝不是 谢绝现实电影的口实,反而因为对文化的深爱,在看完贾平凹、苏同、余华的一大堆文字后,对中国大陆贫困农村有更进一步的好奇与探勘的欲望。

 

 

 

《甲方乙方》

 

在几十年后人们重新回顾冯小刚的创作生涯时,《甲方乙方》将是人们提的最多的一部电影。这部冯小刚亲自上阵,与葛优、刘蓓一起主演的电影,通过描绘好梦一日游公司的服务,为我们展现了1997年的万千气象。

通过好梦一日游团队的努力,许多人的梦想实现了,当将军的、相守口如瓶的、想受气的、想吃苦的、失恋的、明星想过普通人生活的、病危的人想住新居的……一个个故事如同浮现在眼前,而在这一个个小品般的故事穿插的是那种小市民在小生活中悟出的大善大真大道理。所以在笑的同时,我仿佛在学习姚远、北雁、老钱他们的生活态度,那种坦诚、热心、善良、开朗。

 

从贺岁片的角度来说,这是一部教科书式的作。从搞笑的程度来说,没有设计很激烈的笑场,在平和的故事中只求会心一笑,没有低俗的恶搞,没有情景喜剧中的假笑伴声,真是恰到好处。1998年初的中国人的要求很简单,花上十元钱只想去影院放松一下。那时候中国没有大片,也不对文艺片有什么好感,而冯小刚无疑是聪明的,当然也不能忽视葛优、王朔、英达等老朋友的帮助。

 

重温《甲方乙方》,还是那么经典,感谢冯小刚,也寄语冯小刚没有必要去拍商业大片。冯氏的草根气息、陈氏的才子气、张氏的批判性永远是中国电影的宝贵财

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

《大话西游》

    话说孙悟空护送唐三藏去西天取经,半路却和牛魔王合谋要杀害唐三藏,并偷走了月光宝盒。观音大士闻讯赶到,欲除掉孙悟空免得危害苍生。唐三藏慈悲为怀,愿以命相换,观音遂令悟空五百年后投胎作人,赎其罪孽。

  五百年后的一天,五岳山下大漠风沙漫漫,斧头帮来了一个奇怪的女客春三十娘(蓝洁瑛饰)。众人在二当家(吴孟达饰)带领下欲行抢劫,反被她制住。匪头至尊宝(周星驰饰)率众复仇失败,春十三娘勒令群匪找一个脚底有三颗痣的人。晚上至尊宝等欲用迷香加害春三十娘,却令其现出蜘蛛精的真身。至尊宝孤身潜入春的房中,发现多了一个白晶晶(莫文蔚饰),至尊宝对她一见钟情。二当家夜探二女,查出原来春三十娘是蜘蛛精,白晶晶是白骨精,她们从菩提老祖那里得知唐三藏将会出现在五岳山,为了吃唐僧肉而来。二当家不幸被抓住,春三十娘用移魂大法将其奴化。菩提老祖为了挽回自己的口失来到五岳山,他说明至尊宝是孙悟空转世,至尊宝不相信。白骨精五百年前和孙悟空有一段纠缠不清的恋情,为了救至尊宝打伤了春十三娘,却中毒受伤。此时牛魔王杀到,二女不敌,挟持至尊宝和二当家回到盘丝洞。春十三娘逼迫白晶晶杀掉至尊宝,反被二人关在机关里。春欲用迷情大法对付至尊宝,又错用在二当家身上。白晶晶和至尊宝逃出后,白的毒发作开始尸变,至尊宝为了白返回盘丝洞,他以知道唐僧下落为由要挟春和他一起去救白晶晶。白早上醒来不见至尊宝,误以为至尊宝不顾她离去,悲愤跳崖,幸为牛魔王所救。

至尊宝在盘丝洞找到盘丝大仙留下的月光宝盒,此时牛魔王带白晶晶来到盘丝洞。白以为春和二当家生下的孩子是她和至尊宝所生,愤而自刎。至尊宝为了救白,使用月光宝盒使时光倒流,几次后产生故障,竟将其带回五百年前,这时紫霞仙子向她走来……

一部经典的无厘头喜剧片,将西游记重新演绎,更像是一个西游记后续,整个电影挺热闹,以至于很闹腾,所以这部电影刚开始时并不是反应很好。但是这部电影绝不是仅仅的无厘头,他更有真情在里面,所以首先在高校流行,然后在全国兴起新的高潮。此外,这部电影还有对于时空的探索,借助于月光宝盒,穿越时空,去拯救自己所爱的人,其实这又未尝不是每个人的愿望,回到过去,去改变一些让自己抱憾终生的事情。这就是所谓的情之所至,所以这部电影经的起时间的考验,成为了经典。

《大话西游》的风靡内地今天看来仍然像一个奇迹。1995年公映时,它在人们的心目中和“庸俗”、“吵闹”这样的字眼联系在一起。但不知道是哪一年春节的电视里,也许是1998年,也许是1999年,完整地看完一次《大话西游》,那一刻,你的世界观或许从此就被颠覆了。《大话西游》之所以没在香港那么火热,是因为香港人对于“无厘头”已经司空见惯,而之所以要过几年才能风靡内地,那是因为它出现的时间比人们能够理解它的时机早了几年。不过结果是一样的,那就是“后现代”和“无厘头”的语境全面颠覆了我们的审美习惯,至于它的影响,一直绵延到现在乃至以后。

 

动作篇

《卧虎藏龙》

一代大侠李慕白有退出江湖之意,托付红颜知己俞秀莲将自己的青冥剑带到京城,作为礼物送给贝勒爷收藏。这把有四百年历史的古剑伤人无数,李慕白希望如此重大决断能够表明他离开江湖恩怨的决心。谁知当天夜里宝剑就被人盗走,俞秀莲上前阻拦与盗剑人交手,但最后盗剑人在同伙的救助下逃走。有人看见一个蒙面人消失在九门提督玉大人府内,俞秀莲也认为玉大人难逃乾系。九门提督主管京城治安,玉大人刚从新疆调来赴任,贝勒爷即不相信玉大人与此有关,也不能轻举妄动以免影响大局。

  俞秀莲为了不将事情复杂化一直在暗中查访宝剑下落,也大约猜出是玉府小姐玉蛟龙一时意气所为。俞秀莲对前来京城的李慕白隐瞒消息,只想用旁敲侧击的方法迫使玉蛟龙归还宝剑,免伤和气。不过俞秀莲的良苦用心落空,蒙面人真的归还宝剑时,不可避免地跟李慕白有了一次正面的交锋。而李慕白又发现了害死师傅的碧眼狐狸的踪迹,此时李慕白更是欲罢不能。

  玉蛟龙自幼被隐匿于玉府的碧眼狐狸暗中收为弟子,并从秘籍中习得武当派上乘武功,早已青出于蓝。在新疆之时,玉蛟龙就瞒着父亲与当地大盗“半天云”罗小虎情定终身,如今身在北京,父亲又要她嫁人,玉蛟龙一时兴起冲出家门浪迹江湖。

任性傲气的玉蛟龙心中凄苦无处发泄,在江湖上使性任气,俨然是个小魔星。俞秀莲和李慕白爱惜玉蛟龙人才难得,苦心引导,总是无效。在最后和碧眼狐狸的交手之中,李慕白为救玉蛟龙身中毒针而死。玉蛟龙在俞秀莲的指点下来到武当山,却无法面对罗小虎,在和罗小虎一夕缠绵之后,投身万丈绝壑。

武侠片已经越来越难拍了。我们常说,武侠是中国文化的传统,具有悠久的历史和深厚的文化积淀,话是不错,但真正首先为我们构筑清晰具体的武侠形象的,还是以梁羽生、金庸、古龙、李小龙、李连杰为代表的一批人们。是他们将武侠变为了一种流行文化,这才开始深入人心。而另一方面,他们实在太成功了,给后来者留下的是难以逾越的高度,武侠故事的描写方式已经基本定型,而其审美趣味也在大众心中根深蒂固,循规蹈矩只能继续生存,而求新求变又很难找到突破点,正是在这样的情形下,《卧虎藏龙》的成功显得弥足珍贵,但是,这成功决非侥幸,也不是因为那些优美的打斗镜头,而是因为创作者找到了描写武侠世界的全新方式,成功地树立了自己的个人风格。

  经典的武侠作品大多以主角作为叙事的视角,作者早早地确立了主角,并以他的眼光来为我们描绘武侠世界,继续江湖之旅,这样一来,我们所看到的江湖,就是郭靖、令狐冲们所看到的江湖,当然,对于配角们也有所展示,但是由于描写的重心不在于此,因此,从整体上看,他们不能吸引读者的主要注意力,反而是起到了一个陪衬的作用,这种手法的好处在于,作者的立场、倾向变得鲜明,观众的注意力被有效地聚焦,使得他们可以跟随着主角出生入死,同喜同悲,主角身上的侠义情怀也得到了很好地展现、放大,感染力、娱乐效果都很好。

  而《卧虎藏龙》没有明显的主角,也没有明显的情感倾向,导演始终站在一个比较中立的角度来叙述这个故事,使得影片显得比较冷静,即使最后的悲剧结局,也没有过多的情感宣泄,观众可能会觉得不太容易入戏,但这样的视角却让我们避免了“不识庐山真面目,只缘身在此山中”的尴尬,为透视故事背后的深层含义提供了方便,冷眼看江湖,方知个中味。进一步地,影片中的故事线索也不同于一般的武侠作品是层出不穷地善恶争斗,李慕白与碧眼狐狸的冲突确实关乎善恶侠义,但这个冲突被简化了,不再是故事的全部中心,相反,李慕白、俞秀连与玉蛟龙之间的冲突变成了一个相当重要的线索,而这个线索的背后,实际上是两种江湖理念的碰撞:李慕白饱经世事,阅历沧桑,深知江湖非遁世之所,欲弃剑又不能,而玉蛟龙却是初生之犊,把江湖看做是一个逃避现实,快意恩仇的地方,这种差异直接导致了最后我不杀伯仁,伯仁却因我而死的悲剧,似乎也是在暗示:“遵守江湖规矩”,不是一种陈腐,而是一种睿智。

 所以,李安的武侠视角,不在侠义,而在江湖,他的用意,是要将江湖作为一个特殊的社会形态来描写、展示、分析,采用中立的叙事视角也就成为一种必然,在金庸的很多作品中,同样有对社会百态的深刻揭示,但两者的情况不同,前者是写长篇小说,他有充足的时间空间在行侠仗义的文字表象下去暴露深层的矛盾问题,但作为一部电影,李安必须舍去旁支末节,直奔主题,因此,侠客们的义举不再是重点,他们在江湖与世俗之间穿梭的悲喜得失,所思所想才是重点,而且,导演也并不总是盯着矛盾冲突的发展,他经常有意无意地将故事的主线与当时的世俗社会、人心习俗进行交叉穿梭,从而为寻找它们之间千丝万缕的联系提供了想象的空间。《卧虎藏龙》没有一般武侠片那种笑傲江湖的豪气,取而代之的是寻找江湖人文内涵的一种深沉思索与含蓄,这是李安独有的才华与风格,我相信也是他可以收获一座小金人的真正原因。

 

商业大片篇

 《满城尽带黄金甲》

   大王征战之后大胜回朝,暗暗发觉宫廷内部已发生微妙的变化,原来王后与大王子元祥发生不伦之恋,而小王子元杰、大王子元祥、宫女蒋蝉之间的三角恋更是复杂。各方为权力、情欲展开明争暗斗,最后矛盾不可避免地总爆发.元杰因为不忍折磨与他情深意切的王后而发动了宫廷政变.之后所有人都付出了惨痛的代价,空荡荡的皇宫内只剩下大王孤独的身影,大殿外则是一幅电闪雷鸣、狂风暴雨的悲凉景象……

欲望与命运,成全人生一出出复杂剧。去肌刮骨也脱不去的欲望,螳螂捕蝉的寓言一般令人不安的命运,是每个人的深渊。有深渊,就有希冀、折堕和挣扎。从这个意义上来说,摄制当中的张艺谋最新巨制影片满城尽带黄金甲,终要讲述男人和女人愈挣扎愈暗沉的“深渊”故事。周润发在片中饰演大王。大王是陷落别人的深渊,自己亦跌扑在戾气氤氲的深渊里僵死了一盘浩大的棋局。大王用计的时候,他不当用计,睥睨驾的眼神,照顾朝野。天下都是用计得来的,遑论用一个藏了计谋的吩咐,去轻松荡除羸弱的女人那邪淫的念头?女人是巩俐饰演的王后。说这么个女人邪淫,不完全是。深宫里什么都能禁住,禁不住欲念。女人一直以来的欲念,与巷陌市井的女子无二,期待男人温厚的怀抱和家常的亲近。然而这个女人除去压抑什么也得不到。

作为中国电影史上第一部真正实现了“全球同步”上映的作品,《满城尽带黄金甲》自12月21日在美国上映以来,引发美国主流媒体的广泛报道。与该片在国内全面飘红的电影票房遥相呼应,美国主流媒体不约而同地为它喝彩。不同于以往中国电影在美上映只有小众媒体的小范围关注,此次,包括《时代周刊》、《纽约时报》和《华盛顿邮报》、《洛杉矶时报》在内的美国四大核心平面媒体一致对《黄金甲》表现出罕见的热情。美国影评人和传媒人普遍用“史诗之作”、“宏大的正剧奇观”、“视觉上灿烂至极”对《黄金甲》给予盛赞。《纽约时报》认为:“《黄金甲》的问世,是张艺谋朝着经典迈出的重要一步。”作者评价说:“通过极度浓郁的故事场景来表达无拘无束的艺术意境,这似乎已经成为西方同行对张艺谋想当然的一种要求,好像这是张艺谋理所当然送给世人的一件礼物。”《洛杉矶时报》认为:“《满城尽带黄金甲》是一部超越时空的史诗之作,张艺谋电影里创造的每个世界和时代都具有永恒的意味。电影中王室家族病态的挣扎带着古希腊悲剧的庄严感和形式感。”《华盛顿邮报》称:“《黄金甲》是古装电影的一次狂野之旅,让武侠电影有了新趣味。”

 

 

《夜宴》先帝驾崩,太子巡游在外。皇叔篡位并自封厉帝执掌朝政。身为当朝太子后母却又是与太子自小青梅竹马的婉后迫于无奈,委身厉帝,并希冀以此保太子周全。

  

 但是,刚刚得知父皇驾崩消息的太子,却在其竹海的伎馆遭遇了一场生死之战。厉帝在诛杀太子的同时也在先皇的宫廷开始了排除异己确立皇权的屠杀。婉后为求自保,在这场政治争夺中成为了厉帝的帮凶,同时对权力的企及也在她心底日益萌生。同时被迫臣服于厉帝却持有异心的还有太守殷太常。

  殷太常之子殷隼乃是当朝虎将,其女青女更是早已许婚太子。大势所趋之下,识时务的殷太常开始阻止青女与太子的交往,并极力想在新的王朝确立自己的地位。谁料青女痴情于太子,并梦见太子回朝。

  当太子无鸾出现在婉后面前,婉后抱住少年时的情人,仿若生死两别。但是无鸾一声:“母后”将她残酷的推开。她不再是无鸾少年时习武的陪伴者,她不再是无鸾的后母,此时,她将成为新的皇后,成就新的皇权,并以她昔日的身份和荣耀,助篡位者猖。

于是,这本该灭绝的王朝开始了一场新的混乱……

《夜宴》是一部中国电影史上罕有的宫廷悲剧,它作为中国新百年的开山之作更是集结了国内外最高艺术水准。袁和平、谭盾、叶锦添、盛和煜、张黎这批国际一流的幕后班底,在那座叶锦添专为《夜宴》打造的旷世宫殿里,与冯小刚一起,为人们讲述了一个关于欲望的凄美传说。章子怡、葛优、周迅、吴彦祖、黄晓明、马精武这批优秀演员的加盟,使得那样一场宫廷政治的角斗栩栩如生,编剧盛和煜曾赞叹到:“如果说章子怡以往获得的肯定是因为她的东方背景,那么《夜宴》将使章子怡真正征服世界。”

 

 

《无极》不是魔法、不是玄幻、不是灵异、更不会是科幻,《无极》是神话,一个只关系到中国本土人情的神话,只有“道”没有“佛”。《无极》这部小说的主要宗旨就是“道”,情节由无极经轮回从新验证自己创造的“道”这一线索,不断的延伸各个轮回和正邪的恶体验,经过六界八道的亲临感受,最终找到自己“道”,从新回到无极的这一过程。

小说中善恶错乱,恩怨缠绵,妖魔鬼怪层出不穷,仙神奇遇不断。而小说的最终结果却不甚完美,无极经过无数苦难验证了自己无数的化身之后却无法战胜自己的魔,最后一切芸芸都由他的心魔被毁。但是无极悟道了自己的“道”,看破了世间的善恶美丑,再次他又用自己的可以创造也可以毁灭的力量造就了一个新的世界。这个世界在那里,又是怎样一个世界呢?这个世界是否也有这个世界的道?种种的一切只有当自己领悟之后才会明白。

2005年的华语电影中,《无极》注定会是一部引起滔天口水仗的影片,陈凯歌、大制作、幻想题材、国际化演员阵容,这些因素结合到一块儿,必定会导致国内影迷的兴奋和关注。事实上,当影片上映后,虽然《无极》最终获得了将近2亿人民币的票房,但在国内的媒体上它却遭遇到了几乎是一边倒的批评。而数量诸多的影迷和观众,也纷纷借助互联网这一平台对影片以及导演进行了激烈的批评甚至漫骂,并在一定程度上也影响了媒体对于《无极》的态度。而后来的“馒头事件”,则又一次将部分观众对于影片的不满直接转化到导演陈凯歌身上。虽然这时的民间态度已经无关影片质量和票房收益,但也从一个侧面反映了当前部分国内电影观众对于本片的态度。


 

《十面埋伏》“佳山佳水佳风月千秋佳色,痴色痴色痴情梦一代痴人”斑斓绚丽的牡丹坊内,金捕头和刘捕头正在欣赏着盲妓小妹精彩绝伦的舞姿。突然小妹一剑刺向刘捕头,刘捕头躲过这一击,将小妹拿下。 月黑风高之夜,黑衣人救出了小妹,在逃亡途中黑衣人不知不觉地爱上了小妹,这黑衣人就是金捕头

  唐大中十三年,皇帝昏庸,朝廷腐败,民间涌现不少反官府的组织,其中以飞刀门的势力最大。飞刀门旗下高手如云,以“杀富济贫、推翻朝廷”为旗号,甚得百姓拥戴。飞刀门总部设在靠近都城长安的奉天县境内,因而直接威胁长安的安全。朝廷深以为患,逐严令奉天县加以剿灭。飞刀门帮主柳云飞虽在与奉天县官兵的战斗中牺牲,但在新任帮主领导之下,飞刀门的势头不减反增。奉天县两大捕头:刘捕头(刘德华饰)、金捕头(金城武饰)奉命于十日之内,将飞刀门新任帮主缉拿归案。刘捕头怀疑新店牡丹坊的舞伎小妹(章子怡饰)是飞刀门前帮主柳云飞的女儿,逐用计将她拿下,押入天牢。二人并再度设下圈套:由金捕头化名随风大侠,乘夜劫狱,救出小妹;藉此骗取小妹的信任,查出飞刀门的巢穴,以便一举剿灭。

  随风依计救走小妹。逃亡路上,随风对小妹呵护备致,小妺不禁对他渐生情愫;而随风与小妹朝夕相对,亦被她的出尘气质深深吸引。星月之夜,二人终究按捺不住,狂烈恋火,眼看一发不可收拾……

  林外,罡风凛冽,隐隐杀机正悄悄地向他们进逼……

 随风、小妹,这对不应相爱、却爱得炽热的恋人,将面临怎样的命运?明明有爱,为何内心深处,总埋伏着深不可测的阴谋?与及看不见的颤抖……

《十面埋伏》是张艺谋的武侠巨制, 在经历了一番狂轰滥炸般的炒作后, 闪亮登场, 不单在票房上一路攀红, 而且备受各大电影节的青睐。唯美的镜头、惊险巧妙的武打场面在延续了《英雄》的基础上, 更多了一份荡气回肠的爱情故事。

《十面埋伏》是张艺谋的武侠巨制, 在经历了一番狂轰滥炸般的炒作后, 闪亮登场, 不单在票房上一路攀红, 而且备受各大电影节的青睐。唯美的镜头、惊险巧妙的武打场面在延续了《英雄》的基础上, 更多了一份荡气回肠的爱情故事。

 

 

中国商业片何去何从

对于娱乐和商业片,社会的宽容度,现在有了很大进步,过多地抨击娱乐化常常是我们小知识分子容易犯的“左倾”病,像赵超构那样的大知识分子不会这样。赵超构在上世纪50年代就如何办好晚报时就说过,浓郁的文娱性是晚报的一个特点,它有责任帮助劳动人民在一天紧张工作之后,愉快地过好业余生活。24小时的紧张,就是不紧张;24小时的严肃,实质上是不严肃。满足劳动人民这方面的需要,是很庄严的政治任务。所以,我们需要讨论的不是要不要娱乐和商业大片,而是需要什么样的娱乐和商业大片。

    “黄金甲”可看作当前“泛娱乐化”倾向的一个经典标志,它最大的问题是价值观的缺失。一个在特定历史背景下有其深刻意义的家庭故事,被随意嫁接,不仅消解了其思想的内涵,弄得不伦不类,所谓报母恩的微弱亮光,也因其不惜以万千将士横尸战场的血腥场面为代价,彻底熄灭了。那么,这个商业大片究竟想告诉我们什么?总不见得是父王反复强调的:“朕给你的你可以要,朕不给你的你不能自己抢,这是‘规矩’”吧?

    市场和民主的共同行事方式是大多数人说了算(虽然真理有时掌握在少数人手里)。让大多数人有共同走向文明和幸福的价值观,就是主流价值观。所以,即使是发达的资本主义国家,它们也从来不忘在面向大多数人的商业大片中渗透他们的主流价值观,如《泰坦尼克号》《狮子王》《哈里·波特》等,当然其中也包括真善美的普世价值,这些都是一个文明社会的重要支撑。否则,市场和民主的品质仍然可能是低下的。出于这一点,公众对拍过《秋菊打官司》《一个也不能少》的张艺谋做点必要的提醒未尝不可。不要让花了几亿元的大片一笑了之,或者变成一声叹息,看电影毕竟不是看烟火。尤其是著名导演,这方面的引领对民族文化建设和社会的文明推进有不可低估的作用。让人感到欣慰的是在商业大片的潮流中,还有类似贾樟柯的《三峡好人》这样的好片子,始终关注中国现实,它多少弥补了商业片“泛娱乐化”倾向的不足,它说明中国电影人在商业大、小片之外,并没有放弃另外的探索和思考。

      回到主题,中国有13亿之多人口,有9亿农民,劳动人民一天工作之余需要愉快的业余生活,这种业余生活赵超构补充说是要“给人健康的趣味”,以这个标准,“黄金甲”也是有距离的。由于它内在价值有缺失,所有恢宏的场面给人的趣味却是铺张、花哨、炫耀,而不是凸显将士的英勇,人性的悲壮。或许这种趣味迎合了现在的某种世俗,比如满城的广告和招贴都可以披黄戴金、黄金协会和商业银行可以赞助首映式,满足某些特殊人群对黄金色的眼球快感。

    如果承认电影还是艺术的话,即使是商业大片,对世俗的趣味也应起到中和、提升作用,把那些有点土有点俗的趣味过度包装和美化,可能会助长恶俗的蔓延。我们期待看到一部故事感人、逻辑清晰、审美愉悦,也有那么点意义的中国商业大片,它的运作是充分市场化的,知识产权也是能得到尊重和保护的。

在市场经济时代,一种文化形式的繁荣,大都难以脱离商业化营销。电影亦不例外。因此,面对商业大片的利弊判断,首要问题或许并不是判定其商业化操作本身的是与非,而真正值得思考的是,同样是与商业的结合,在韩国、日本、法国或美国,为什么人家成功地取得了商业和文化的双赢,至少不用担心商业化的手法会将文化湮没和主流价值扭曲;而在我们这里,电影的商业化之路却成了一个可能危及文化价值的命题?

这也许正是为什么某些导演能够比其他导演取得更多“成功”的秘诀所在,即率先抛弃对责任的担当,彻底地投身到商业的怀抱,从而“抢占先机”。更可悲的是,当越来越多的观众被不知不觉地领进某些导演设好的“胡同”时,我们内心的东西可能正在悄悄地改变,而这种改变并不是光明的、积极的、健康的,而可能是向着另一个方向.

 

 

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1978.祥林嫂
1979.小花
1980.庐山恋
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1982.牧马人、骆驼祥子、少林寺
1983.城南旧事、青春万岁
1984.黄土地
1985.青春祭
1986.芙蓉镇
1987.红高粱
1988.顽主
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1990.菊豆
1991.大红灯笼高高挂
1992.秋菊打官司
1993.霸王别姬
1994.活着、东邪西毒、阳光灿烂的日子
1995.摇啊摇,摇到外婆桥、大话西游之月光宝盒
1996.风月、变脸
1997.有话好好说、甲方乙方
1998.不见不散
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2000.卧虎藏龙、幸福时光、榴莲飘飘
2001.大腕、十七岁的单车
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2004.2046、十面埋伏
2005.神话、孔雀、如果·爱
2006.霍元甲、夜宴、墨攻、满城尽带黄金甲
2007.蓝莓之夜、立春、太阳照常升起
2008.赤壁,画皮

 

 

 

 

 

 


 

 

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